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dérations importantes; mais seraient-ce là des pèrfectionnements, si, par leur influence, l'art était éloigné de sa destination? Depuis la gravure modelée, comme les camées et les médailles, jusqu'à la gravure Sur une surface plane ou cylindrique pour l'impression des estampes, des papiers peints et des étoffes, tous les genres de gravure sOnt aujourd'hui les auxiliaires de l'industrie; est-ce à dire qu'ils doivent descendre au rang des arts purement manuels?Non, sans doute, et pour ne pas prétendre aux merveilles de la grande graVure historique ou de genre, la gravure industrielle n'en est pas moins, comme sa sœur, l'interprète de la nature, et la pureté du dessin comme la vérité des effets sont également pour elle des lois qu'il ne lui est pas permis de Violer. Personne n'ignore que la gravure en creux sur une surface plane était connue des anciens. Leurs inscriptions sont dues à ce procédé, et cette espèce de damasquinage dont On a quelques monuments, et que Pline et Festus attribuent à des ouvriers qu'ils nomment crustarii, n'était qu'une gravure en creux, dont les tailles se remplissaient d'or ou d'émail coloré. Quant au niellage, qui y ressemble tant, si ce n'est pas le même travail, on en trouve déjà les opérarations décrites dans l'ouvrage du moine Théophile qui vivait au onzième siècle, et il est Vraisemblable que les Russes, qui le pratiquent de temps immémorial, l'ont reçu des Grecs vers le neuvième siècle, en même temps que la religion chrétienne. La gravure en relief n'est pas moins ancienne ; les impressions cunéiformes des briques et des cylindres babyloniens en terre cuite supposent des poinçons, et les monnaies antiques n'ont pu s'exécuter sans moules et Sans coins. Ce n'est donc pas la gravure, c'est l'impression sur le papier, qui est une invention moderne ; c'est elle qui a donné à la gravure cette vie active et cette utile fécondité que celle-ci ne pouvait avoir chez les anciens, privés qu'ils étaient d'une matière propre à rendre, comme le papier de coton ou de chiffes, toute la délicatesse du burin ou de la pointe. Cette impression est de deux sortes : le dessin est-il gravé en reliéf, c'est ce relief qui reçoit l'encre et l'applique sur le papier. Est-il gravé en creux, ce sont ces tailles creuses qui se remissent de l'encre que le papier va y chercher us l'effort de la presse. Le premier procédé est celui qui reproduit la gravure en bois ; pratiqué depuis le sixième siècle par les Chinois, il n'a été connu en Europe qu'au commencement du quinzième *; le deuxième mode d'impression, ou l'impression

4 Le premier monument européen de l'impression de la gravure sur bois dont la date soit certaine est le saint Christophe daté de 1423,

en taille-douce, est postérieur de plus d'un quart de siècle. Un orfévre florentin, Tomaso Finiguerra, habile à graver les nielles ', le trouva en 1452. Peut-être dut-il à l'impression de la gravure sur bois l'idée de multiplier des épreuves de ses planches au burin *. Depuis la double découverte de l'impression sur reliefs et de l'impression sur tailles creusées, la gravure a reçu de nombreuses applications, et les procédés pour l'obtenir se sont multipliés; leur nombre tend chaque jour à s'augmenter encore, aujourd'hui que la mécanique, la physique et la chimie lui prêtent le concours de leurs merveilleuses puissances. Toutefois, ces genres sont distincts, et, bien qu'une main habile puisse souvent les marier heureusement pour obtenir des effets plus parfaits, ils donnent en général des résultats assez différents pour qu'il ne soit pas permis de les employer indistinctement pour tous les objets. La gravure en relief, pour la reproduction des dessins, s'exécute sur le bois, sur le cuivre, sur le zinc et sur l'acier. Rivale aujourd'hui de la taille-douce par la perfection avec laquelle elle rend, dans les vignettes de petite dimension , les effets les plus brillants Comme les tons les plus chauds, elle est deVenue, par l'identité de ses procédés de tirage aVec ceux de la typographie, une alliée précieuse de l'art de Gutenberg, qui lui doit déjà une vie nouvelle et des progrès inattendus. Gravés en relief, à grands traits, le bois et le cuivre prêtent leurs dessins à l'impression des papiers de tenture et à celle des étoffes 3. Quant au relief.obtenu sur la pierre, c'est à la lithographie qu'il appartient. Plus légère dans ses tailles délicates que la gravure en relief, plus puissante qu'elle dans les grands effets, la gravure en creux s'obtient par divers procédés : la taille-douce, l'eau-forte, la manière n0ire et l'aqua-tinte sont les plus usités. Ces divers modes de graver n'avaient point

1 Les inielles étaient des gravures en creux dont les tailles se remplissaient d'un émail moir. Avant de placer l'émail (nigella), quelques-uns des orfévres qui les exécutaient se rendaient compte des effets en tirant en argile um cliché sur lequel les creux venaient en relief. Du soufre fomdu, coulé sur cette argile, reproduisait les traits en creux, et une bouillie de noir de fumée placée dans les tailles permettait de juger de l'avancement et des défauts de la gravure. C'est en appliquant , du papier sur un soufre ainsi encré que Finiguerra trouva l'impression, découverte qu'il me tarda pas à compléter en se servant d'une encre grasse, et en tirant ses épreuves directement sur le métal gravé.

* L'Allemagne revendique la priorité pour l'impression en taille-douce, mais Martin Schœngauer n'a gravé que vers 1460, et la Paix miellée de laquelle l'orfévre italien a tiré des épreuves est de 1452, comme le prouve le compte des administrateurs de l'église de Saint-Jean-Baptiste de Florence où cette Paix se voit 6 Ul QO l'G .

* Pour l'impression des étoffes par les cylindres, Ceux-ci sont gravés en creux.

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M. Ollendorff, auteur d'une grammaire française, espagnole , italienne, anglaise et allemande, informé que des caisses contenant des exemplaires d'une grammaire espagnole avaient été expédiées à Paris, par M. Abelardo Carlos, libraire à Cadix, s'est opposé à la remise de cet envoi aux destinataires, MM. Rosa et Bouret, libraires-éditeurs à Paris, attendu, a-t-il dit, que la grammaire dont il s'agissait n'était qu'une contrefaçon de ses propres œuVres. Le tribunal civil de la Seine, cinquième chambre, qui a été saisi de cette affaire, a statué en ces termes, dans son audience du 23 avril dernier : « Le tribunal, « Statuant tant sur la demande principale de Rosa et Bouret que sur la demande reconventionnelle d'Ollendorff ; « Attendu que les grammaires expédiées de Cadix à Rosa et Bouret par la maison Abelardo Carlos me sont que la reproduction littérale en une autre langue de l'œuvre d'Ollendorff ; « Que le titre porte son nom et est disposé comme son propre titre ; qu'ainsi notamment on lit, en effet, à la tête des unes : Nuevo metodo del doctor.Ollendorff , para apprender a leer, hablar, escribir en idioma qualquiera, adaptado al inglès, et, à la tête de l'autre : N0uvelle méthode pour apprendre à lire, à parler et à écrire une langue, appliquée à l'anglais, par le docteur Ollendorff ; que tous les exemples sont identiquement les mêmes ; que les leçons sont copiées presque servilement ainsi que les thèmes; « Qu'un simple rapprochement des OuVrages suffit à le démontrer ; · « Qu'on rencontre seulement çà et là quelques transpositions qui ont pour but unique de déguiser la contrefaçon ; «o, « Qu'on y trouve aussi une ou deux leçons qui diffèrent de celles d'Ollendorff, mais qui sont choisies malheureusement, et ne devraient pas figurer dans un livre destiné à la jeunesse ;

« Attendu que Rosa et Bouret opposent, dans tous les cas, que Ollendorff ne saurait se préValoir contre eux des dispositions du traité international conclu entre la France et l'Espagne, le 15 novembre 1853 ;

« Attendu que, en admettant que ce traité ne soit pas applicable à la cause, et que toutes les formalités qu'il exige n'aient pas été remplies, Ollendorff invoque utilement en sa faveur le décret impérial du 5 février 1810 , auquel il n'a été nullement dérogé, et qui protége son droit de propriété privative ; « Attendu, dans ces circonstances, que Rosa et Bouret SOnt non recevables à réclamer la remise des trois caisses contenant les grammaires dont s'agit au procès ; « Attendu, au contraire, que ces grammaires, étant le produit d'une contrefaçon évidente, doivent être confisquées au profit d'Ollendorff, qui a intérêt à s'opposer à leur circulation ; « Attendu qu'Ollendorff demande, en outre, qu'il lui soit alloué des dommages-intérêts, mais qu'il ne justifie pas avoir éprouvé de préjudice, puisque les ouvrages contrefaits sont restés en dépôt à la direction de la librairie, au ministère de l'intérieur ; qu'aucun d'eux n'a été vendu, et qu'ainsi aucune concurrence n'a pu être faite ; « Par ces motifs; « Déclare Rosa et Bouret mal fondés dans leur demande et les en déboute ; « Ordonne que les caisses contenant les gram- . maires à eux expédiées de Cadix seront remises à Ollendorff; dit qu'il n'y a lieu d'accorder à Ollendorff les dommages-intérêts par lui réclamés; dit qu'il n'y a lieu non plus d'ordonner l'impression du présent jugement dans les journaux ; condamne ROsa et Bouret aux dépens. »

— Dans notre numéro du 21 mars dernier, nous avons rendu compte à nos lecteurs d'un jugement du tribunal correctionnel de la Seine, 6° chambre, sur une question de propriété littéraire soulevée par M. Rousset, dit RoussetBoucher, éditeur d'un Agenda du Commerce, et qui avait été résolue contre lui. M. Rousset a interjeté appel.

Dans son audience du 2 mai, la cour impériale de Paris, chambre correctionnelle, a confirmé la décision des premiers juges.

1 Les articles 39 et 40 du décret du 5 février 1810, qui contient règlement sur l'imprimerie et la librairie, garantissent formellement le droit de propriété aux auteurs, soit mationaux, soit étrangers, et à leurs ayants C8 UlS6.

Le secrétaire-rédacteur : TH. SOULlCE.

Paris, imp, de Pillet fils aîné, rue deS GTandS-Augustins,5,

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WiIIe Iibre de Hambourg.

Les droits intérnationaux entre la France et la ville libre et anséatique de Hambourg ont été réglés par une convention conclue le 2 mai 1856, ratifiée le 23 juin suivant et promulguée par un décret impérial du 8 juillet de la même année, inséré au Bulletin des Lois, le 24 du même mois, n° 412. Objet de la protection. La protection com prend les œuvres d'esprit et d'art, tels que livres, écrits, œuvres dramatiques, compositions musicales, tableaux, gravures, lithographies, dessins, travaux de sculpture et autres productions littéraires et artistiques publiées pour la première fois en France ou dans la ville libre de Hambourg. (Art. 1.) La protection ne s'applique qu'aux œuvres et objets publiés depuis la mise en vigueur de la convention. (Art. 14.) Des dispositions transitoires ont été prises relativement aux publications antérieures. (Voir ci-après.) Les représentants légaux ou les ayants cause des auteurs d'œuvres intellectuelles ou artistiques jouissent , sous tous les rapports , des mêmes droits que les auteurs eux-mêmes. (Art. 1.) Les deux parties contractantes se sont engagées à assurer, par tous les moyens en leur pouvoir, à leurs ressortissants la protection légale dont jouissent les nationaux *. (Art. 6.)

1 Les droits de pr opriété littéraire et artistique ont été réglés à Hambourg par une ordonmance du sénat de la ville, en date du $ novembre 1847. Les droits de l'auteur d'un ouvrage littéraire ou artistique ou de son ayant cause lui sont assurés pendamt sa vie; ils sont conservés, pendant trente ans, après sa mort, à ses héritiers ou ayants cause, lorsque son mom est mentionné sur l'ouvrage.

Chronique, 1857.

Formalités à remplir. — Pour assurer la protection à tout ouvrage intellectuel ou artistique, il suffit que les auteurs établissent, au besoin, par un témoignage émanant d'une autorité publique, que l'œuvre est originale et que, dans le pays où elle a été publiée, elle jouit de la protection légale contre la contrefaçon ou réimpression illicite *. (Art. 3.)

Traductions. — L'auteur de tout ouVrage publié dans l'un des deux pays, qui aura en

· tendu réserver son droit de traduction, jouit

pendant cinq années, à partir du jour de la première publication de la traduction de son ouvrage, autorisée par lui, du privilége de protection contre la publication, dans l'autre pays, de toute traduction du même OuVrage nOn autorisée par lui. (Art. 4.) Formalités. — L'auteur est tenu d'indiquer, en tête de son ouvrage, l'intention de se réserver le droit de traduction. (Art. 4, S 1.) La traduction autorisée devra être publiée, au moins en partie, dans le délai d'un an. (Ibid., S 2.) Quant aux ouvrages publiés par livraisons, il suffit que la déclaration de l'auteur qu'il entend se réserver le droit de traduction, soit exprimée dans la première livraison. (Art. 4, S 3.) · s En ce qui concerne ie terme de cinq ans, chaque livraison est considérée comme un ouvrage séparé. (Ibid.) (La suite prochainement).

DE LA GRAVURE. (Suite: Voir le n° 19, page 78.)

La taille-douce s'exécute sur le cuivre nu*, à l'aide du burin, instrument dont la pointe, pénétrant dans le cuivre, le sillonne en chassant devant elle le copeau qu'elle a enlevé. Habilement combinés, la finesse et la largeur des tailles, leur rapprochement et leur écartement, leur direction et leur croisement, produisent cette vivacité des lumières et des ombres, ce brillant des étoffes, cette transparence de l'air et des eaux, ce mouvement des feuillages, cette vie des chairs, ces jeux de physionomie, enfin toute cette animation de la nature qui distinguent les œuVres des grands maîtres.

Les ouvrages anonymes, pseudomymes ou posthumes, ont droit à une protection légale de trente années, à partir de leur publication.

1 Ce témoignage, pour les auteurs et éditeurs de France, consiste dans la production du certificat dè dépôt délivré par la direction de l'imprimerie et de la librairie, au ministère de l'intérieur.

2 Tous les procédés qui se pratiquent sur le cuivre peuvent également s'employer sur l'acier, dont on fait usage lorsqu'on a besoin d'un tirage considérable.

20 e"

Pour l'eau-forte, le cuivre est d'abord couvert .

d'un vernis sur lequel l'artiste trace son dessin à l'aide d'une pointe d'acier. L'acide, en pénétrant dans les traits, creuse le métal découvert pal la pointe ; les sillons produits par la morSure de l'acide remplacent ici les tailles du burin, mais les effets ne sont pas les mêmes àl'impression. L'eau-forte est en réalité une esquisse dans laquelle l'artiste, exempt du travail du cuivre, peut se laisser aller à ses inspirations avec la liberté qu'il aurait sur le papier. Aussi est-ce le genre dont les peintres ont fait le plus d'uSage pour des œuvres originales. Aujourd'hui l'eau - forte s'emploie aussi Comme préparation de la taille-douce, à l'exemple de Gérard Audran, d'Edelinck, de Drevet et des célèbres graveurs du siècle de Louis XIV, qui ont su tirer du mélange de ces deux gravures des effets admirables. L'invention de la manière noire est due à un 'Allemand, le lieutenant général de Siegen, qui grava ainsi un portrait en 1643. C'est un procédé tout différent des précédents. La planche est gravée d'abord sur toute sa surface d'une teinte uniforme, espèce de sablé, qui s'obtient au moyen du berceau. Promené dans différentes directions sur le cuivre par un mouvement oscillatoire, comme l'indique son nom, cet instrument, dont le dessous un peu convexe est sillonné de stries nombreuses simples ou croisées, laisse par tout son passage des traces creuses, dont l'ensemble produit un grain velouté, plus ou moins fin, Suivant le calibre des stries. Ce grain s'efface ou s'affaiblit au brunissoir proportionnellement aux degrés de force qu'on veut donner aux chairs et aux demi-teintes, et les raccords se font à la roulette comme au berceau. Dans l'aqua-tinte, que l'on attribue à Hercule Zegers, peintre qui vivait à Harlem vers 1660, il faut également un premier fond. Mais celui-ci est préparé tout autrement que celui de la manière noire, et ce n'est plus un outil, c'est l'eauforte qui'creuse le grain. La planche de cuivre est soumise, dans une boîte, à un nuage de poudre de résine. Lorsqu'elle est couverte d'une légère couche de cette poussière, on la chauffe en dessous, et la résine fondue par la chaleur s'attache au métal en petits globules, qui ne permettent la morsure de l'acide que dans leurs

interstices.Ce premiergrain représente lesdemi

teintes. Ces demi-teintes étant ensuite couvertes de vernis au pinceau, destiné à les préserver de l'acide, la planche est de nouveau soumise à l'eau-forte ; cette seconde opération donne les teintes plus foncées, et l'on continue ainsi autant de fois que l'on a besoin detons plus noirs et que le premier grain peut encore supporter la morsure. Les teintes se fondent par des raccords à l'aide de la roulette. . Le grain de la manière noire et celui de l'aqua-tinte ne sont pas de même nature. Le premier offre une régularité qui convient particulièrement pour représenter les chairs et les étoffes. Aussi cette manière est-elle la plus propre à la gravure des portraits. L'aqua-tinte rend 'heureusement le lavis, la botanique, la pomologie et quelques autres branches de l'histoire naturelle; elle est utile aussi pour les fonds qui doivent être coloriés. Mais, quelles que soient la puissance de la taille douce, la légèreté et la liberté de l'eauforte, la grâce et la douceur de la manière noire, quels que soient les effets de l'aqua-tinte, il est une limite à laquelle ces gravures ne peuvent atteindre, et tout le talent de l'artiste ne parviendra jamais à rendre, par la simple opposition des lumières et des ombres, par la plus ingénieuse disposition des tailles, ces effets de couleur si faciles au peintre, et qui seuls donnent la vie à un tableau et transportent la nature sur la toile. Aussi a-t-on cherché depuis longtemps les moyens d'introduire dans la gravure l'élément coloré et de multiplier ainsi les copies d'un même tableau avec ses cOuleurs et ses tons, comme on multiplie un dessin avec ses contours, ses ombres et ses lumières. Les premiers essais d'impression en couleur ont été sans aucun doute le tirage en camaïeu ou à plusieurs teintes par planches en rentrées. Inventé en Allemagne vers la fin du quinzième siècle ou le commencement du seizième, ce genre d'impression reçut bientôt de Ugo de Carpi de grands perfectionnements, et probablement donna lieu à Jean Papillon de fabriquer des papiers peints à Paris vers 1688. Remarquons toutefois que le camaïeu, comme le papier peint, s'exécute par la gravure en re lief. L'application de la gravure en creux à l'impression en couleurs est bien plus moderne. Le Blon la trouva en 1720, et Gautier d'Agoty publia, de 1745 à 1776, un grand nombre de planches d'anatomie et d'histoire maturelle exécutées d'après un procédé dont il se prétendait l'inventeur, et qui n'était guère que celui de Le Blon, avec cette différence toutefois qu'il se servait de quatre couleurs, tandis que Le Blon n'en employait que trois. Depuis ce temps, ces méthodes ont été notablement perfectionnées ; cependant c'est tou

· jours par l'aqua-tinte que s'exécute cette gra

Vure, et l'on est resté aux quatre couleurs de d'Agoty, en substituant toutefois le bistre au noir. Le noir repoussait à travers les autres couleurs et donnait une teinte sale et obscure qui altérait tous les tons. Disons aussi que, si maintenant on obtient dans la gravure en couleurs la transparence de l'aquarelle et souvent la force de la peinture à l'huile, c'est qu'aujourd'hui l'ordre des superpositions est mieux entendu, et, au lieu d'imprimer, comme d'Agoty, le noir d'abord, puis le rouge, le bleu et le jaune, on commence par le jaune, le bleu se pose ensuite, le bistre en troisième, et le rouge vient le dernier. En général, dans cette méthode, le travail matériel de la gravure n'est guère que secondaire, puisque c'est un fonds d'aqua-tinte, mais le goût, la connaissance du coloris, l'entente des teintes, sont des conditions indispensables que le graveur doit réunir pour nuancer convenablement les tons de son grain, dans l'intérêt des teintes qu'ils doivent produire, au moyen des superpositions de couleurs. Toutefois, ce n'est pas assez de l'habileté du ·graveur, il faut aussi qu'il soit secondé par l'intelligence de l'imprimeur en taille-douce, sans quoi tout son travail serait perdu. Il est une autre nature d'impression en couleur dont l'imprimeur a tout le mérite, c'est l'impression en couleur avec une seule planche. Gravée comme pourlestirages en noir, la planche est encrée avec autant de teintes préparées d'avance que le modèle en présente, et l'imprimeur doit se montrer icicoloriste habile,comme il doit être, dans le tirage à la main,imprimeur soigneux et intelligent. Il serait injuste de ne considérer l'imprimerie en taille-douce que comme un métier purement manuel, et ce n'est pas au moment où l'introduction dans la typographie de la vignette gravée en reliefa fait comprendre toutes les difficultés d'un tirage artistique, que l'on méconnaîtra le mérite de la main qui produit des épreuves à la fois colorées et harmonieuses. Si aujourd'hui l'imprimeur typographe a besoin d'unir à la connaissance parfaite des ressources de ses instruments un goût sûr et un coup d'œil exercé pour donner aux épreuves de ses gravures sur bois la légèreté ou la vigueur des effets que l'artiste a voulu obtenir, combien d'autres qualités l'imprimeur en taille-douce ne doit-il pas ajouter à celles-ci ? En effet, la mise en train typographique une fois convenablement établie, ce n'est plus que de l'attention et du soin de l'ouvrier que dépendra le succès des épreuves; mais, dans l'impression des estampes, chaque épreuve nouvelle est un nouveau travail de la main et de l'intelligence de l'ouvrier ; c'est, pour ainsi dire, une nouyelle mise en train, puisque l'encrage, l'essuyage, la pression peuvent, pendant un même tirage, avoir besoin d'être modifiés suivant les variations de la tem

pérature, l'état de l'encre, la nouveauté ou la fatigue des tailles, et beaucoup d'autres circonstances plus faciles à reconnaître qu'à prévoir : détails toujours renaissants qui exigent, sur la planche, tantôt une touche de main plus ferme, tantôt une plus légère; sur le volant de la presse, ici plus de force, là plus de modération ; et, dans tous les instants, mille petits soins que lé goût, le sentiment de l'art et l'intelligence

,doivent diriger. Aussi voyons-nous, pour l'eau

forte d'artiste, cette gravure peu profonde, dont tout le charme est dans le sentiment, les graveurs jaloux de leurs œuvres diriger toujours et souvent exécuter eux-mêmes le tirage de leurs éprétives. Si nous insistons sur ces considérations, c'est que l'importance de l'impression en taille-douce n'est pas toujours assez appréciée, et cependant c'est par l'épreuve produite par l'imprimeur que le graveur est jugé, car le tirage est à la gravure ce que l'exécution musicale est à la composition. Un chef-d'œuvre de gravure, dont un tirage savant fera valoir toutes les beautés, deviendra méconnaissable sous la main d'un mauvais ouvrier ; heureux encore si la planche elle-même n'est pas altérée.

(La suite prochainement.)

NÉCROLOGIE

DEs AUTEURs MoRTs DANS LE coURANT DE L'ANNEE 1856. (Supplément.)

GRos (E.), proviseur du lycée Bonaparte, est auteur des ouvrages ci-après : La Rhétorique d'Aristote, traduite en français, avec le texte, des notes et un index des morceaux parallèles dans Cicéron et Quintilien. Paris, 1822, in-8°. — Examen critique des plus célèbres écrivains de la Grèce, par Denys d'Halicarnasse, traduit en français pour la première fois, avec des notes et le.texte en regard collationné sur les manuscrits de la Bibliothèque impériale. Paris, 1826 1827,3 vol. in-8°.—Pline le Jeune, édition critique avec notes et commentaires, en latin. Paris, 1831, 2 vol. in-8°. — OEuvres complètes d'Ovide, traduction nouvelle. Paris, 1835-1836, 5 vol. in-8°; faisant partie de la Bibliothèque latinefrançaise.— Caii Suetonii Tranquilli opera, faisant partie de la Nova scriptorum latinorum collectio. Paris, 1835-1836, 2 vol. in-80. Etude sur l'état de la rhétorique chez les Grecs, depuis sa naissance jusqu'à la prise de Constantinople (an de J. C. 1453). Paris, 1835, in-8°. — Mémoire sur la rhétorique chez les Grecs, depuis la mort d'Alexandre jusqu'à la destruction de Corinthe (an 363-146 avant J. C.), présenté et lu à l'Institut. Paris, 1836, in-4°. Philodemi rhetoTica ea Herculanensi papyro extensa. Paris, 1841, in 8°. — Histoire romaine de Dion Cassius, tl'a

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