Nach alledem ergibt sich, daß die bildlichen Hypertrophien durchaus M.'s eignes Werk sind, wenn auch in den gälischen Liedern bisweilen verschwenderische Gleichnissprache zu beobachten ist: Whiter his body than the sun's bright light, Redder his lips than blossoms tinged with red S. 34 Lovely those cheeks like roses red, Than raven's hue more dark his hair, Redder than hero's blood his cheeks; Softer than froth of streams his skin usw. S. 57.

6. Metapher und Personifikation. Für die Tropen bleibt in der gesättigten, breit ausladenden Diktion M.'s nicht viel Raum. Bei seinem Streben nach ausgeführten, gehäuften Gleichnissen ist die Metapher, die gekürzte, um das Vergleichungsglied beschnittene Vergleichung, verhältnismäßig selten. Darin liegt der Hauptunterschied vom klassizistischen Stil, der sich in diesem Tropus übernimmt. Die ossianischen Metaphern sind meist identifizierender Art, d. h. Vergleichungen, denen das tertium comparationis sowie die Partikel fehlt und die ausgeführt noch anzutreffen sind. Dieser Art sind durchweg auch die spärlich gesäten Metaphern im Lismorebuch: Finn wird genannt hawk of the air S. 26. Ossian selbst nennt sich I'm a shaking tree, My leaves all gone. An empty nut, A reinless horse S. 28. Ein Fürst empfängt die Bezeichnung a fruitful branch S. 44, Cuchullin: the blossomed branch S. 90.

thy sword a beam of the sky; thy height, a rock on the plain; thine eyes, a furnace of fire I, 132. High is the grove of their masts II, 41. His eyes were rolling stars. His soul was a stream of light II, 219. Yet was the king a sun to his friends; a gale to lift their branches round III, 112. He was the stolen sigh of her soul; Her heart was the house of pride; His breast is the seat of justice. The wing of time is laden with care I, 141 ist klassizistisch gefärbt. Die Kopula kann auch fallen und es entsteht die Paraphrase, die poetische Umschreibung, die meist zu Personennamen gesetzt ist: Bragela, the lovely sun-beam of Dunscaich II, 26.

Cairbar, she is fallen, the rising thought of thy youth. She is fallen, O Cairbar, the thought of thy youthful hours II, 27. Die Königstochter ist III, 27 the soft voice of the streamy isle, der Geist the son of a wind II, 39. An die altgermanische Kenning erinnert es, wenn der Barde genannt wird the mouth of the song II, 27, das Meer the foamy path of whales II, 123 (vgl. Beowulf 10: ofer hronrâde), das Schiff: dark rider of the wave III, 143.

Eine Spielart der Metapher ist die Personifikation, die entsteht, wenn von einem abstrakten Begriff wie von einer menschlichen Person gesprochen wird. Auch sie ist nur spärlich vertreten: He spoke to the ear of age; from the hands of war; the stars of the north arise; they show their heads of fire.

Die Allegorie im strengen Sinne fehlt im schärfsten Gegensatz zum Stil der Klassizisten; die kärgliche Metapher wächst sich bei M. nicht zur weitästigen Allegorie aus. Dafür ist der Mythus voller entwickelt. Dieser verkörpert nur einen Zug unsinnlicher Art aus der unkörperlichen Welt in sinnlicher Anschaulichkeit durch eine Vorstellung, welche sich im Volke mit ursprünglicher Stärke und Naivetät lebendig erhält, während die Allegorie eine konstruierte, rein gedankliche Abstraktion der wesentlichen Eigenschaften einer Erscheinung ist, die nur im Bereich der Kunst gleichsam als terminus poeticus Geltung hat.

Homers Götter sind nur noch Allegorien: Athene „bedeutet die weise Strategie, Mars,,bedeutet das rohe ungestüme Wüten. Darin sind die klassizistischen Nachahmer gefolgt; sie arbeiten nur noch mit blutlosen Allegorien und Personifikationen, nicht mit lebendigem, volkeingewurzeltem Mythus: W. F. 41: Rich Industry sits smiling in the plain. 91: Fair Liberty, Britannia 's goddess, rears Her cheerful head, and leads the golden years. 414: In brazen bonds, shall barb'rous Discord dwell: Gigantic Pride, pale Terror, gloomy Care, And mad Ambition shall attend her there ...

Die Volksballade verschmäht solche gekünstelten abstrahierenden Aufwendungen und Umwege, die nicht gerades Wegs zum Ziel führen.

7. Hyperbel. Etwas reicher ist bei M. der Tropus der Hyperbel, der quantitativen Übertreibung, ausgebildet. Allerdings kommt er über die konventionellen Fügungen mit der runden dekadischen Zahl nicht hinaus: like a hundred, a thousand, auch then thousand sind stereotyp. Vor allem werden übermenschliche Kampfestaten durch dieses Vergrößerungsglas gesehen: A thousand spears arose around; their sound was like a thousand streams; ten thousand swords gleamed at once in the sky; his followers were like the roar of a thousand streams begegnen in allen Variationen. Auch Großtaten der Jagd und Liebe werden hyperbolisch aufgefaßt und dargestellt: A thousand doys fly off at once; his deer drank of a thousand streams; a thousand rocks replied to the voice of his dogs; a thousand heroes loved. the maid; he loves me in the gloom of his pride and shakes ten thousand spears; A hundred harps be near to gladden the king of Lochlin. Hier ist M. wiederum Schüler der Barden, die bei der Erzählung von Heldenglorie auch vor keiner Übertreibung zurückschrecken und die runde dekadische Zahl spielen lassen: There never fell so many deer and roe In any hunt that o'er till this took place. That day there fell six thousand deer... Ten hundred of our hounds, with golden chains, Fell wounded by ten hundred boars Lismore S. 6. Thy lifetime it would take To tell in human speech The glory of the Feine of Finn S. 7 f. Should I be spared for fifty years Hearing the music in thy cell Till my death's day, I could not tell The noble deed of the Feine of Finn S. 8.

8. Synekdoche: Abgesehen von der sehr häufigen Umschreibung von Krieger durch spear kennt der Dichter diesen Tropus nicht in seiner Darstellungsweise, die den Teil meint, wenn sie vom Teil spricht, und das Ganze, wenn sie vom Ganzen spricht. Das Verhältnis zu den beiden

Nachbarstilarten ist dasselbe wie bei der Methapher und den Tropen überhaupt.

II b.

Nicht nur von der Anschaulichkeit der erregten poetischen Vorstellung hängt ihre Wirkung ab, sondern auch von der Intensität, welche ihr der Dichter zu verleihen weiß. Ein Gedanke, ein Ereignis oder ein Bild, das sich ihm bei der Konzeption besonders stark aufdrängte, muß, wenn es auf den Genießenden den gleichen Eindruck machen soll, durch ein adäquates Stilmittel reproduziert werden.

1. Wiederholung. Hierzu bietet sich von selbst die Wiederholung dar als das ursprünglichste Mittel nachdrücklicher Vergegenwärtigung, weil sie auf den einfachsten psychologischen Gesetzen der Rezeption und des Gedächtnisses beruht. Schon die Apposition, die Alliteration und die stereotypen Epitheta gehen im letzten Grunde auf dieses Prinzip zurück: der ossianische Stil ist im wesentlichen ein Stil der Wiederholung und grenzt sich hiermit scharf von den beiden Gattungen neben ihm ab. Seine Stärken und seine Schwächen: wuchtige Eindringlichkeit und sacrale Pathetik, aber auch einlullende Monotonie und schwülstige Überladenheit lassen sich aus diesem Punkte erklären.

a) Wiederholung der Wurzel. Die primitivste Art der Wiederholung ist die der Wortwurzel in verschiedenen Gestalten. Hier addiert sich die beabsichtigte Vorstellung und Wirkung durch den äußern und innern Gleichklang, der auf gemeinsamem Ursprung beruht. M. verwendet sie nicht absichtlich, da sie gekünstel ist und dem geistreichen Stile mehr ansteht, wenn sie nicht volkstümlichen formelhaften Charakter angenommen hat wie häufig in den Balladen (vgl. Fehr, S. III). Wenn sie gelegentlich mit unterläuft, unterstreicht sie wirkungsvoll und klangschön they shall sigh with the sighs of love II, 201.

3) Wiederholung des Wortes. Kunstmäßig dagegen 8) pflegt M. die Wiederholung des gleichen Wortes und

gleicher Wortkomplexe; sie geschieht am Anfang, innerhalb des Satzes, am Ende oder am Anfang und Ende aufeinanderfolgender oder mehr oder weniger eng benachbarter

Sätze.

Einzelne Worte: Here the daughter of beauty lieth; and here the bravest of men. Here one day ended the fair and the valiant. Here rest the pursuer and the persued I, 135. Elffache Anapher des Wortes sweet findet sich Lismore S. 80, siebzehnfache von I see not S. 86 f. Many battles await thee, o chief, and many shall be the wounds of thy hand II, 30. Sleeps the sweet voice of Cona, in the midst of his rustling hall? Sleeps Ossian in his hall, and his friends without their fame? II, 122. Sidelong he beheld his son. He beheld him, with bursting joy; and turned, amidst his crowded soul. In silence turned the king towards Mora of woods III, 50. Dermid the graceful fell; fell, and smiled in death I, 137. The dogs attend me no more. No more I tread the hill. No more from on high I see. thee I, 125. Then Fingal eyed his valiant chiefs, his valiant chiefs took arms II, 38. Future times shall hear of thee; they shall hear of the fallen Morar I, 151. Besonders energisch wirken die zahlreichen anaphorischen Imperative und Fragewörter: Yield, son of Corval; Fingal, yield to me I, 140. Come then, thou son of Cormac, o mighthy Muirmin, come! leave the hills of Erin, come on the foamy wave. Let thy ship, like a cloud, come over the storms of ocean I, 153. Speak, Connal, son of Colgar, speak! II, 23. Welcome, said the dark-brown Starno, welcome, king of rocky Morven II, 36. Call, said Fingal, call my dogs; the long-bounding sons of the chace. Call white-breasted Bran II, 81. Come to the cave of my rest. The storm is over, and the sun is on our fields. Come to the cave of my rest, huntress of ecchoing Cona II, 92. Rise, wood-skirted Mora, rise between the war and me! III, 110. Pour the tale of other times: pour it on wide-skirted Erin, as it settles round III, 112. Why weeps